梦回卧龙台：桃花源的魅力就在于它的神秘

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梦回卧龙台

陈光建

前言：

写得好的文字，多半是梦境，一部《庄子》，半在梦中。如果将人生比作登山，回首之际，正所谓“却顾所来径，苍苍横翠微 ”，原来，你几十年的经历，只是一场梦，这梦早已隐在身后云雾遮掩的翠微中了。

年近七旬，一些事情已经力不从心。要不要回卧龙台？几番预备，又几次放下，最后决意不再回去。因为，离开四十多年后，一切都已沧桑巨变，我怕现实的改变会让自己失望，对卧龙台的思念，还是让它留在梦里吧。

西藏米林县卧龙台，我当兵五年生活的地方。人的一生，有几个五年？而那五年，从十七岁到二十二岁，正是人生多梦的年龄，所以，我把自己的青春之梦留在了卧龙——一个真实的桃花源。时下的人，到处寻找世外桃源，有人将米林列为香格里拉深处的桃花源，人类最后的秘境。更有人，走马观花一回，就敢写有关米林的文字。依我说，你没有在那里经历几个寒暑，千万不要写，如果一定要写，那样的文字留给人的感觉，就两个字——浅薄。没有用双脚丈量过西藏的大山，没有喝过雅鲁藏布江水，最好不要说你去过西藏。

米林，在藏语里是“药洲”的意思，卧龙，则表示前面有连续的河湾。卧龙台，是一片因地震，泥石流冲击形成的江边扇形台地。台地背依更登更雪山，面向雅鲁藏布江，海拔2900米。台地背后的大山，随着海拔增高，依次是灌木林，阔叶林，针阔混交林，高山草甸，最高处是大半年时间积雪的雪峰，雪峰上有一个高山湖，是台地水源的源头。想想，喝了四、五年纯净的雪峰融水，你还有什么遗憾？

卧龙台左侧有一条沟可以通向雪峰，一次执行任务，队伍走了半天才到山腰。从高大的，披满松萝树挂的云杉间放眼望去，江北群山逶迤，雅江如带，俯瞰山下团部的房屋，小似积木，人，大概细如豆粒了。台地右侧往上也有路可以登山，一条小径在原始森林间盘旋，六个小时只能走到半山，记得五年时间中只因训练登过两、三次，早上六点上山，中午才抵达半山平台，稍事休息后原路返回，回到营地已是下午四点过。不过，在缺氧的高原地区负重登山的辛苦，常人难以想象。

台地上是步兵第十一师三十三团团部司、政、后机关，以及团直属特务连，通信连，炮连，卫生队驻地。沿着306省道往西，在台下左拐上坡，一条土路，途经炮连，卫生队，可抵达卧龙台三十三团团部驻地。团部大门是一座木制牌坊，横额书写着抗大校训“团结，紧张，严肃，活泼”八个大字。牌坊左侧有岗哨亭。大门外原来没有操场，不远处有一条水渠，水渠下面就是青稞地。一九七三年以后才扩出一个大操场。

进团部大门，左边是特务连炊事班的柴堆，往里是猪圈。右边是团部军人服务社。往上，是一条有坡度的中轴路，路边开水渠，两旁种了杨树。中轴路左右，是对称的一排排干打垒铁皮瓦覆顶的营房。左边第一排营房是司务长，上士住房，往东依次是炊事班宿舍，连队饭堂兼礼堂，饭堂正面墙上是毛主席像，两旁是隶书语录对联：领导我们事业的核心力量是中国***；指导我们思想的理论基础是马克思列宁主义。这是我的手笔。饭堂往里是伙房。伙房外有水池，刲木为槽，从半山水渠引水注入其中，是我们的饮用水源。水池边有两株粗大的桃树，常有喜鹊停留枝头，是我的吉祥树。听到喜鹊叫时，多半有家书寄到。水池坡下有两间小屋，是连队澡堂，一年中，仅春节前开放。过水池往东是厕所。厕所建在坎上，立以木柱，上搭木板，围以木条，无顶，极简陋。附近有两株杜梨树，春季花开，蜂蝶频来，方便时亦可观景，战友戏称是享受六星级待遇。饭堂对面那排营房，从右至左依次为连长，指导员住房；连部司号员，卫生员，文书住房；警卫排三个班住房。右边第一排营房往西，依次是工兵排四个班住房，对面从左至右是连队主副食仓库；军械仓库；副连长，副指导员住房；侦察排三个班住房。工兵排和侦察排住房之间的空地上，种有五株苹果树。往西有小路通后勤各股和仓库，路旁也有桃树。整个营区就修建在桃树林中。

中轴路往上，依次是司令部各股，政治部各股和团首长驻地。路尽头有操场，操场南面有一座台子，用作首长讲话，文艺演出。操场左边是通信连驻地，营房外也有两株桃树。操场右边有路上山，可到特务连菜地，菜地往上大约一华里，是烈士陵园，再往上就是原始森林了。

桃花源里一定要有桃花，又是三月，卧龙台的桃花含苞了，因为海拔的关系，卧龙的桃花开得比内地迟。花开之前，春水未涨，雅鲁藏布江流速舒缓，远远望去，宛如一条蓝色的飘带，缭绕在喜马拉雅群山之间。

一九七一年四月底，我到达卧龙台时，桃花已经谢了，第一次看见桃花，是在七二年的春天。那个春天，我在离卧龙台以西二十公里，大森林旁的本宗渡口执勤。清晨，站在渡口江边，可以看到对岸本宗村和嘎塘村一带灿若云霞的桃花，那是一抹飘在山腰的粉色轻纱，隐约处就是一个真实的桃花源。目光所及，不是激动，而是刻骨铭心，这幅画面已经永存记忆，难以替代。我不忍将心中的小舟划向彼岸，让这记忆永远是梦吧。桃花源的魅力就在于它的神秘。“仿佛若有光，……竟迷所在”。

（未完待续）

（注: 本文插图均来自网络）

作者简介：

陈光建： 四川成都人，祖籍安徽嘉山。1971年入伍，1976年退伍。中国人民解放军步兵第十一师三十三团直属特务连文书兼军械员。西泠印社出版社出版《清远堂遗笺》一书作者，《印鉴-易均室辑拓印谱两种》特邀编委。《成都文物》，《文化成都》自由撰稿人。

徐无闻先生已去世十五个年头了。1995年、1998年在成都重庆等地先后举办了先生遗作展和学术研讨会，对其学术思想和艺术成就作了高度评价。缅怀其清音宿德，必能激励后学向上之心。他去世后，先后出版了《徐无闻书法集》、《徐无闻临中山王器鼎》、《徐无闻印存》、《徐无闻论文集》等。《二十世纪四川书法名家研究丛书·徐无闻卷》、《徐无闻诗集》等正在出版。这样的立体展现徐先生的各项成就，世人会更加深刻的感受到一位学者型艺术家的动人风采。本文拟就徐无闻先生的书学思想作些研究，接续前几届的研讨会加以总结，以飨同道。

徐无闻先生的书学思想形成时期可分三段：

（1）30岁以前为酝酿时期，广采博取，注重对技法的研究，形成注重“力、势 ”的技法论。

（2）30-50岁为成熟时期，博观约取，形成自己偏重“醇雅”风格的书意论。

（3）50岁之后为发展时期，多有创见，力求创新，形成“古不乖时，今不同弊”的创新论。

一、技法论

徐先生对沈尹默的“运腕论 ”等观点体会较深，在结合古人论书的基础上，结合自己的经验来取精用宏，形成了自己的技法论。他认为，对书法技巧的讲究是成就个人风格的前提。主要观点有：

（一）悬肘悬腕论

古人也强调“悬肘悬腕”，如清末徐谦《笔法探微》就论肘力：“故习用肘力，又必须悬肘。所谓肘力虽在于运肘，而力实发于背”。古人用笔须用一生之力为之。这是总说，而实际操作中具体该该怎样呢？徐先生曾专门请教过沈尹默先生，始悟用腕之妙，在于腕肘悬空，以增大运转范围，这主要奠基于它对褚遂良的楷书的研究。他把高执管，悬肘悬腕作为训练书法笔力的基础。沈尹默说过：“用笔之要，首在提按；按提得宜，性情乃见，所成点画，自有意致。 ”徐先生在上海看到沈先生的亲自示范后，对用笔的体会更深了。

（二）力、势论

古人论述“力”与“势”不少，但都比较抽象。如传蔡邕所云“下笔用力，肌肤之丽 ”；张旭所云：“力妙在执笔”、“勿使拘挛”等语，都有参考价值。徐先生认为，力度关乎生命感，要巧妙准确的表达。第一，要利用笔的自然弹性，如他在重庆定作的猪鬃笔，弹性较好，纵横合宜，书者可以摧刚为柔或化柔为刚，写出有体积感的线条来，使点画有跃出纸面的立体感。第二，应在中锋之外，加强侧锋和涩笔。他认识到中锋是重要的，却不能尽书道之妙。涩笔和侧锋是靠人为的外力所致，丰富了用笔取势。他在论述褚书时也说：“我过去迷信中锋，王羲之的《丧乱帖》临了若干遍也不像，后来反复揣摩，才确认其中侧锋相当多，特别是‘痛贯心肝’那几个字，确是笔尖侧在一边疾速画成的。于是高提笔管，侧锋急写，果然就像了一些 ”。我们观其晚年所临《书谱》全本，费三日之功一气呵成，形神皆备，确是中侧互用而成。第三，他认为力从势中来。徐先生改沈老的“得笔”说为“得势”说，实际上是对汉晋书论的继承和发扬。崔瑗《草书势》是我国第一篇书论，就以“势”论书，蔡邕《九势》、卫恒《四体书势》都有对字势的研究。不过语言过分华丽，难以了悟。张怀瓘认为“作字必先识势 ”和康有为“得势便，则已操胜矣”的论述，历来受到重视。徐先生则更具体阐述了“势”的作用，势靠用笔的节奏感来把握，以意行笔乃得。他说：“折衷丰富多变的点画，为什么能够配合成和谐统一的整体，而不是矛盾的混乱呢？诀窍在两个字：‘力’、‘势’。力是笔力，也就是前面所说印印泥所产生的书，下笔又陡又快，行笔过程中，横画不手拖，竖画不直下，收笔利落而不沾滞。势是笔势、形势，善于用力，善于控制行笔的轻重缓急便是得势。变应繁多的点画就靠这力和势统一起来。 ”他认为力感是书法艺术的生命和本质特征之一，而神采不过是力感的旋律表现。他自己的行草中反捺点非常有特色，迅捷弹出如隼尾，被认为是“徐体”书法的特征之一。

（三）功底论

徐先生喜欢用韩愈“不病无闻，病其晔晔”的古训来教诲弟子，反对急功近利。1991年曾对我说：“要多临帖，多练腕肘力量。到五十以后就可以随便写 ”。看似寻常的一句话，实际上包括对我的鼓励。他在《秦汉篆隶简论》自叙了其学篆四十余年乃悟篆书三昧。悬肘小楷练腕肘，笔力坚劲，功夫扎实，就可以书写任何书体。1990年带书法研究生及其家属八人到山东、安徽、江浙等的进行专业考察，一路为接待单位写字酬谢，常常一书而成，很少败笔，令人叹服。回想来后在假期写信与我说：“书法这门艺术，要成功非靠功力不可，逆水行舟，不进则退。”至今被我引为座右。1993年易箦之前通临《书谱》后记曰：“余昔年临书谱皆以废纸弃而未存，癸酉岁二月大病初起，居成都穷三日之力得此临本一通，姑存之以验他日进境。”可见其勤苦如此，不知老之将至。为了积累功力，他认为具体应做到：（1）必须对最精到的作品下工夫。（2）对最豪放的作品也要深入研究。（3）通临古代名家经典作品。他在论篆隶临摹时说，初学者不可侈谈高古，更不应追求怪奇。他反对初学者的“逸笔草草 ”，不求精到。在《论谢无量书法》诗中云：“心手相忘意自仙，啬翁诗卷云金丹。世人苦被虚名误，笔不生风画虎难”，就是对那些走终南捷径的人的告诫。他在对人们写篆书时，为求藏锋而剪去笔尖的作法表示反对，认为这样缺少提按顿挫，流于俗气。

二、书意论

书意，简单的说是隐于书法形象中的高妙意趣或艺术境界。徐先生认为，在书法技巧熟练后，就必须讲究书意的表达，即表现书家生命意识的那种观念。为此，徐老认为必须做到四点：一是心手相忘，二是书要有韵，三是修养自来，四是作字贵熟。心手相忘，不计功利就能自由的表达。他在游绍兴诗云：“放浪山川少长集，永和当年此流觞。天机妙会忘心手，何计千秋论短长”。王右军书晚年书乃妙在超然于俗世之外。“逸少风规未远，我来依旧见崇山。 ”这里可见其志趣。他赞赏赵熙书法“豪杰挺然风气外”，他论黄山谷诗曰：“涪翁书味果何似？或似回甘双井茶。我欲亲来瞻祠宇，非求悟道吃桃花。”简约玄淡之美，妙在心灵之远。他评《倪宽赞》为伪书时说，此碑缺少褚书诸碑的峻拔精劲，丧失了初唐所存留的六朝古意。这“古意”就是那只可意会、不可言说的“韵 ” 。他说：“笔法可以在临池中揣摩中获得，笔意就还要书法以外各种修养。苏东坡说‘退笔如山未足珍，读书万卷始通神’，好些学者所作的篆隶、笔意醇雅优于专门书家，原因即在于此。”许多青年故意追求“熟后生”，不明究竟，写得离奇古怪，反而生疏。徐先生认为，写字要有气，气须从熟中来，有气则自有势的观点，反对“任笔为体，聚墨为形 ”。他在评王铎行书卷时说：“由于书艺精熟，规矩谙于心胸，随着笔的自然运行，也就形成了非同寻常的效果。”追求“精熟”本是宋代以来理学家们普遍的读书准则，精思邃密，沉潜理性，促进了抽象思维的发展。徐先生认为“熟 ”只是手段，而不是目的。他序《戴明贤书法集》说：他的书、刻，学古而不泥古，没有取貌失神的匠气。他领会到‘书为心画’的真意，用书、刻来抒写情性，纯朴自然。他反对写篆书烧去笔头的做法。他说：“烧笔头之所以错误，是不懂得篆书乍看是有提无顿，起止藏锋，但实际上仍然有提有顿，起止分明，只不过是潜气内转，含蓄不露而已。”这里强调了隐藏的笔意，有着相当的指导意义。

三、创新论

徐先生认为创新是目的，是书法发展的客观规律，一部书法史就是不断创新的历史。

创新有两个基本点：（1）创新很难。（2）必须创新。只有创新才有出路。为此他提出了著名的“古不乖时，今不同弊”论，“转天机妙会 ”论等观点。

（一）“古不乖时，今不同弊”论

这句孙过庭的名言，徐先生借来表明自己的书学主张。他在用朱文刻完后作边款曰：“此八字，是吾箴‘行无惑，必有成” 。这主张成为他终身信守的目标。他在课堂上反复强调，书法、篆刻要得到提高，一要脱俗，二要避免匠气，泥古不化，仅得皮毛。不师古人，根基不牢，只有二者结合揉进时代精神，方能创出风格。刀法、笔法次之。对于处理古今的关系问题，先生认为只有经过实践检验的东西才可靠。学习古代精华，克服今人缺陷都是同一道理。学古要“师心而不蹈迹 ”。他对清道人李瑞清等人开创的“颤笔”法，为求高古而故作夸张的做法表示自己的看法：“我并不绝然反对颤笔，但无一笔无一字不颤，就不足取了，书贵自然，这条书法艺术的很重要的审美原则，应当努力追求，不应该故意违背。”他认为创新是自然而然的事，要遵循二千多年的书法发展道路。于右任、谢无量等都没有说过创新，而实际已创新了。而创新就是要写出典范作品，那些涂鸦之作，鼓弩为力的行草，实际上是徒有其表。他在《题赖深如画》中曰：“草书虽似醉僧狂，不写芭蕉为惜凉。好鸟窥人长未去，清音婉转墨生香。”草书也是心灵之产物，并不是外在的颠狂形态，识者自知。

（二）“天机妙会 ”论

要创新，除了对古碑帖要精研穷究外，还要行万里路，妙会天机，扩充胸次，开阔眼界，都是创新的必要准备。1990年带来研究生们考察泰山金刚经大字、铁山摩崖石刻、山东石刻博物馆、安徽文房四宝生产地等，不避艰难，写诗数首，乐而忘倦。如《黄山纪游诗》云：“壑深山峻兴云雨，土薄石坚长劲松。奥秘天留谁有会，立身行事可成功。”此诗多书给青年索书者，寓意自深。他的印章中多有“无限江山”、“江山到处堪乘兴 ”、“算如今溪山胜处甚时重到”等语，表达出对祖国神奇山川的向往，得江山之助，养天地正气，是书家人格完善的必要手段。拜访求教名师，也是外出的内容之一。1990年过山东时，徐先生绕道拜访蒋维崧先生，并赠送刚出版的《东坡选集》作为见面礼。周虚白教授在《徐无闻墓志铭》中云：“虽继承家学而转益多师……或日夕过从，或闻道往返，皆执恭谨阀奥筊，故能成其深；历览山川参稽古迹，得自然之薰助，故能成其大。有继承而后有创造，有实践而后有会通”。此语概括准确，毫无漫夸之词。徐先生认为吴丈蜀先生的书法虽没有侈言自己创新而颇得天趣。有才气而不矜才使气，看似平淡无奇而韵味攸长。达到了浑然天成的境界。

四、修养论

徐先生认为，任何艺术到了一定境界，都是修养的结果。在他主编的《书法教程》中说“书法是关于汉字书写研究的一门艺术、学问。从书写的成果看是艺术，从怎样写的方法、要求、法度，以及内容、气质、神采、鉴赏等各个方面看，则是要求极高，涉及极广、涵蕴极深的一门学问。 ”这个观点第一次明确将书法艺术定位于修养的学问，可谓揭示了传统艺术的要义。为此，徐先生强调四点：

（一）作书先立品论：自新儒学在宋代建立起理学体系以后，理学书论强调理想人格，涵咏圣贤气象、寻求孔颜乐处、培养浩然正气，获得天人合一的伟大目标，为近古时期的士人们找到了具体而抽象的奋斗目标。

（二）以学养艺论

徐先生认为作为学者型书法家，书法作品应该具有书卷气、金石气。他赞赏刘熙载“书贵清而厚”之说，提出了“品高学富说” 。他在《题杨守敬〈学书迩言〉》云：“心画由来可通神，要在品高积学富。百帖千碑费鉴裁，持论平实各有悟。 ”

（三）名实相符论

“名”与“实”历来是书家所注重的问题，关乎身后之影响。徐先生主张实至名归，反对浮名、恶名。君子务本，取之有道。他在论马叙伦书法诗曰：“书无大小肘悬空，度世金针马石翁。但使身心俱受益，虚名不过耳边风。 ”赞颂了马先生的不慕名利而设利于书坛的可贵精神，实际上也是他自己追求的写照。

（四）书外求书，印外求印论

徐先生强调字外功夫，印外功夫，虽然是小道末技，也要对中国哲学精神有相当的了解，才能充分体会书道的要义。他在篆刻史中强调：“黄牧甫的印很质朴，显得高古。清印边款发达与金石学发展有关，多方面吸取营养，决不是一块石头一把刻刀所能成家。”这已经揭示出艺术大家普遍的成功之道。他评价易均室先生曰：“他的篆书气度醇雅，结体奇逸，行笔秀劲”，就是推崇易先生的字外工夫深厚对书印的促进。

五、风格论

对书法的风格的追求，就是对书家个性的追去。徐先生曾多次对学生说，最精工他要搞好，最狂放的他也要攻下来。他五十后就开始了大草的临习和创作。尤其对怀素、张旭和黄山谷的草书临摹最勤奋。而他的临摹更便于文人的抒情风格，追求意气和韵趣的结合。主要体现在以下几点：

（一）瘦硬通神论。

（二）不激不厉，风规自远论。

（三）醇雅论。

徐先生认为，学者书家应该靠自己的修养来驾驭情感，不应该追求狂野怪诞，要以体现自己的性情为上。徐先生在文中多对学者多所赞赏，以“醇雅”一词评之。如多次说学者所作的篆隶，笔意的醇雅多优于专门书家、易均室的篆书气度醇雅，结体奇逸，行笔秀劲。醇者，纯而厚也，雅者，清而正也。徐先生认为，醇雅应有多方面的特征：

第一，醇雅应反对甜俗，具有清新自然的特点。

第二，醇雅有有奇崛的特点。

第三，醇雅应有“雅逸 ”之特点。

徐无闻先生的书学思想，是来自于深刻实践的理论结晶。先生一生瑰意奇行，卓立不凡，抱着人弃我取的精神，一生追求学院精神的回归，努力倡导学者之风。学院精神是现代人在建构于古人对话中获得的最理想的目标，也是现代人在盲目追求创新中自身观念失落后的必然归宿。

时至今日，徐先生的书学思想经过了时间的检验，仍然日久弥新，焕发出奕奕光彩，愈加灿烂夺目，这是大家所感到十分欣慰的。

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